Interview mit Manu Wurch
Manu Wurch, Künstlerin aus Solothurn/Freiburg, hat ein dickes Programm. Vom 27. Februar bis 19. April 2003 stellt sie in der Galerie "Kunstreich" drei neue Serien vor. Mit der Künstlerin unterhielt sich Margarete von Lupin.
Hochspannung im Untergrund
Frau Wurch, Sie benennen Ihre Bilder mit ungewohnten Begriffen. Warum z. B. "structum"?
Mit den Bildern mache ich, was Friedrich Kluge in seinem etymologischen deutschen Wörterbuch als "Structum" bezeichnet: Aufbauen, aufschichten, strukturieren, ordnen. Jedes Bild durchläuft einen solchen Structum-Prozess, von der Leinwand, über das Papier, bis zu den Farbschichten.
Leinwand und Papier - sind Ihre Inhalte so gewichtig, dass sie gleich doppelt getragen werden wollen?
Da würde ich Sie gerne sofort enttäuschen. Das mit der Gewichtigkeit entscheidet ausschliesslich der Betrachter, ich kann, will und darf mich in die Wertung der Bilder nicht einmischen. Meine Funktion ist eine andere. Ich kann Ihnen mein Herzblut für die elaborierten Techniken aus jahrelanger Praxis vermitteln, meine Leidenschaft für organische Farben, und was mich inspiriert. Sehr viel mehr jedoch gibt es von meiner Seite nicht zu sagen.
Daphne war in der griechischen Sage eine Nymphe, die von Apollo geliebt, verfolgt und auf eigenen Wunsch in einen Lorbeerbaum verwandelt wurde. Was verbergen Sie hinter Ihrer Serie "daphne-leinwand"?
Ein unglaublich gut funktionierendes Netzwerk von Bhutan bis in das schweizerische Langenthal. Meine Bilder gehen durch so viele Prozesse, es sind so viele spezielle Materialien im Einsatz, dass ich sie niemals alleine umsetzen könnte. Auf eine Leinwand kleistere ich mehrere Lagen dünnstes Bhutan-Papier, bevor ich Farbe auftrage. Daphne ist das griechisch-lateinische Wort für Seidelbast, aus dem diese Bhutan-Papiere hergestellt werden.
Ist Papier ausgerechnet aus Bhutan nicht ein wenig übertrieben?
Doch, das finde ich auch, aber bei uns in Europa kann dieses Papier einfach nicht produziert werden. Zum Glück gibt es Elke Oppek, eine Papier-Händlerin, die von überall her High-End-Produkte importiert, einschliesslich aus Bhutan. Sie kennt die Menschen jeder Manufaktur persönlich und bringt jedes Mal die heissen Insider-Infos mit: Ob die Holzfasern noch länger waren als das letzte Mal, wie lange die alten Schöpfrahmen noch halten werden, ob sie beim Abschöpfen die Maische diesmal noch einen Hauch dünner vom Bambussieb abfliessen lassen konnten, unter welcher Sonne die Papiere diesmal trockneten, woher der leise Wind wehte und wie warm er war, und wie viel Papier der König für seine Dokumente brauchte. Jeder Bogen wird Elke Opek als Unikat präsentiert, und als beste internationale Kundin darf sie die erstklassigen aussuchen.
Und warum muss es ausgerechnet dieses Papier sein?
Weil ich unbedingt reissfestes, hauchdünnes Papier benötige mit langer Faser. Unser Papier hier wird zerhäckselt, es reisst sofort. Das Seidelbastholz wird für die Maische hinge-gen nur zwischen schweren Walzen gequetscht. Die extrem zarten, mit Knochenleim durchtränkten Papiere dürfen nicht reissen, wenn ich sie mit beiden Händen wie ein Stück triefenden Stoff halte und Papierschicht für Papierschicht auf die Leinwand klebe.
Um was genau zu erreichen?
Diese seltene Oberflächenstruktur. Und um den Luxus zu geniessen, auf diesem Papier meine Farben auftragen zu können. Das Papier bleicht nicht aus, weil es mit Asche verkocht wurde. Ich brauche dieses einmalige Saugverhalten, auch für meine Siebdrucke. Im Grunde beginnt das Leben eines Bildes in Asien, von dort kommt der erste Schritt der Veredelung.
Darf ich noch mal zurückgehen und zusammenfassen: Sie kochen einen Brei aus Hasenknochenleim und Tapetenkleister, Ihre Küche dampft, sie tränken das Papier mit dem Leimbrei, kleben es auf die Leinwand und dann das nächste obendrauf. Da wird alles im Wechsel nass und nach zwei Tagen wieder trocken. Müssten sich Ihre Bilder nicht erbärmlich verziehen?
Das Geheimnis findet man in Langenthal, hinter den Werkstatttüren von Herrn Zurbuchen. Er weiss, dass meine Leinwände nach recht kurzer Zeit unter Hochspannung stehen, und ich nur absolut stabile Schwalbenschwanzrahmen gebrauchen kann. Mittlerweile kennt er alle meine Masse auswendig, und nachdem ich die Hanfleinwand auf den Rahmen getackert habe, noch vor der Grundierung, mache ich den Trommeltest. Übersteht der Rahmen einen meiner Check-Rhythmen, ist er abgenommen.
Das mit den Rahmengrössen klang recht bedeutungsvoll. Sind Sie Formalistin?
Jein. Jan Tschichold, Grundlagenforscher der Grafik, entdeckte in den fünfziger Jahren die Seitenmasse, mit denen die Bibelseiten gestaltet wurden. Es handelt sich nicht um ein Zahlen-, sondern um ein Konstruktionsmodell.
Sorry, da bräuchte ich noch etwas...
...mehr Assistenz? Die Mönche legten proportional zum Format der Doppelbuchseite die Fläche für den Schriftinhalt fest, ebenso die Fläche für das Bildmaterial und ihr Abstand zum Rand. Sie hielten ihre Seiten-Gestaltung zwar geheim, Gutenberg übernahm sie jedoch intuitiv. Auch ich hielt mich lange Zeit an die Aussenmasse der Bibel-Doppelseite von 67x100 cm, wie auch an die nächst kleineren 45x67 und 33,5x22,5. Erst nach meiner blau-dominierten Phase lockerte ich die Formate, heute kombiniere ich 67x22,5 und 12x12x140.
Macht das nicht irgendwie jeder Grafiker? Was ist an diesen Massen so besonders?
Ihre subtile Wirkung und eine sehr einfache, klare Konstruktion, das Ergebnis langjähriger Erfahrungen und Überlegungen, wie auch die uralte Ordnung, nach der tibetische Mönche ihre Gebetssprüche abschreiben. Wie oft müssen wir uns hingegen mit Seitengestaltungen herumschlagen, die schnell mal über Nacht hingeschmissen wurden und den nutzvollen Gebrauch missachten. Bei Taschenbüchern deckt der Daumen ständig die unteren Lesezeilen ab. Einfach unverständlich.
Ärgern Sie sich auch über moderne Farben?
Nicht über meine eigenen, die mache ich selbst. Die Pigmente beziehe ich zu 99% von Herrn Dr. Kremer, einem herzlichen, unermüdlichen Phänomen und Farben-Medien-Star. Bekannt ist er durch seine exklusiven traditionellen und eigenen Pigmente für Kirchenrestaurationen. Auf der gesamten Welt schürft er unentwegt in der Erde auf der Suche nach kraftvollen Farbsteinen. Zeigt man ihm beispielsweise ein bestimmtes Ocker, weiss er genau, aus welcher Schürfung es kommt, von welchem Berg, aus welcher Ecke. Die Farbsteine zermalmt er in seiner Farbmühle im Allgäu, und jede Lieferung kann leicht anders ausfallen, abhängig von der Herkunft der Steine. Seine Pigmente sind heute so heiss begehrt, dass er um eine Niederlassung in N. Y. nicht herum kam.
Wofür so viel Aufwand?
Die Lippen einer Heiligen müssen unbedingt in Zinnoberrot gemalt werden, da kann man einfach keine Farben von BASF nehmen.
Haben Sie einen Hang zu teuren Materialien?
Die mineralischen Pigmente ziehen mich magnetisch an, ausschliesslich ihre Kristalle schillern. Ich mache gerne glatte Aufstriche mit gemahlenem Bergkristall, weil er bei bestimmtem Lichteinfall eine ganze Fläche zum Schimmern bringt. Malmt man ihn zu fein, ist er stumpf wie Mehl. Lässt man ihn etwas gröber, betört er durch ein feines Glitzern.
Muss es denn unbedingt immer glitzern?
Gemeint damit ist, dass rein industriell gefertigte, chemische Farben auf der Oberfläche schön wirken, sie fallen sofort ins Auge. Mineralische Farben hingegen vermitteln unter ihrer Oberfläche eine Art Schwingungsfeld. Gerade bei Erdtönen leuchtet ein ganz spezielles Farbspektrum, nie sind sie schrill. Chemische Farben hingegen sehr wohl, sie können flau, laut, billig, aufdringlich werden. Beide nebeneinander eingesetzt, erzeugen übrigens eine ungeheure Spannung.
Das klingt nach einem klar durchdachten Farbkonzept.
Nein, ich lasse mich immer wieder neu von der Farbwirkung leiten. Mein Bauch sagt mir, da fehlt etwas, arbeite weiter. Oder halte dich zurück, lass das Bild wieder eine Weile liegen. Oder schau dir das Bild wieder an, es hat sich nach Wochen total verändert.
Das klingt recht intensiv. Damit man eine Vorstellung bekommt: Wie viel Zinnober setzten Sie beispielsweise für Ihr Bild "Zinnober im Wechsel" ein?
Schätzungsweise rund 300 EUR. Gar nicht so viel, wenn man bedenkt, dass ein Kilogramm reiner Lapislazuli einen Wert von über 15.000 EUR hat. Bei einer Bestellung von 100 g Zinnober und 100 g Hostapermrot, einem eher pinkigen Farbton, bekomme ich fünfmal soviel synthetisches Hostapermrot wie mineralisches Zinnober.
Ihr Farbschrank scheint mir reichlich bestückt. Könnte ich mir im Bedarfsfall bei Ihnen mal kurz ein paar Tütchen Pigment ausleihen?
Im Grunde bin ich ein grosszügiger Mensch. Aber da werde ich Sie frustrieren, an meinen Farbschrank lasse ich niemanden, der ist so etwas wie eine gesperrte Zone. Manchmal überkommt es mich nachts, da muss mir alles zur Verfügung stehen.
Und Ihre Utensilien?
Meine Schwämme habe ich schon im vornhinein mit viel Liebe und Hingabe so lange präpariert, geknetet und weich gemacht, dass sie für meine Technik sofort verwendbar sind.
Sie pinseln gar nicht?
Nein, ich verwende die gelben Autoputzschwämme aus Viskose. Auf einem alten Teller meiner Grossmutter mische ich die Pigmente mit dem Binder. Mit einem "Schwamm-Einschaff-Bild" teste ich die Ansatzstärke und Farbe, bevor ich mich an das Bild wage, das gerade entsteht. Ich gehe ganz langsam und gleichmässig auf das Papier, bringe eine dünne Farbschicht auf und lasse sie trocknen. Es entstehen kleine Ränder, ich untersuche, wie die Farbe anzieht, und gehe wieder drüber. An den höheren Stellen bleibt sie stehen. Tageweise arbeite ich mich weiter voran, wie durch ein Relief. Mit weicheren Schwämmen komme ich tiefer und kann jetzt mit mehr Druck und dünnerer Farbe, meist auch mit einem anderen Ton, wieder drüber.
Ein Bild scheint eine Ewigkeit zu brauchen.
Ja, ein paar Wochen muss ich schon rechnen, es sind ja auch sehr viele Farbtöne eingearbeitet. Für mich ist das eine Übung im Warten. Jedes Bild braucht eine Ruhephase, die ich respektiere. Das ist wie mit Wein, der muss reifen.
Demnach ist Warten für Sie eine Quelle der Inspiration?
Sie werden lachen, aber warten ist für mich eine der grössten Herausforderungen. Von einer Minute zur anderen bin ich auf Hundertachtzig, wenn mich jemand warten lässt. Ich bin ein sehr aktiver Mensch, morgens energiegeladen, ich werfe mich ins Zeug. Bin ich in Tu-Laune, gleichzeitig aber gezwungen zu warten, bis eine Farbschicht abgetrocknet ist, habe ich Schwierigkeiten.
Was ist für einen Erwachsenen daran so schlimm?
Ich habe ein altes Muster aus meiner frühen Kindheit abzutragen, als ich laufend in den Keller gesperrt wurde, damit mein "Bock" verschwindet. Noch heute fühle ich mich beim Warten wieder im Keller und abhängig von jemandem, der mir endlich die Türe aufschliesst und mich da rauslässt.
Soll jede Schicht, die Sie auf die Leinwand bringen, gleichzeitig ein wenig Ungeduld abbauen?
Das könnte man so sagen. Ich bin ein impulsiver Mensch und befinde ich mich auf dem Weg, meine Energie zu kanalisieren, zu bündeln, nicht immer gleich voranzupreschen. Deshalb bin ich auch so gerne in Bern. Ausgebremst werden ist für mich eine heilsame Erfahrung. Meine Malerei zwingt mich zu einem kontrollierten Energieniveau.
Ihre zweite grosse Reihe nennen Sie "daphnecollagen". Was setzen Sie da zusammen?
Ich klebe ausschliesslich Papier aufeinander, keine Leinwand, meist mindestens fünf Lagen und mehr Farbschichten. Für die "daphnecollagen" nutze ich schwerpunktmässig die Papiere aus Nepal von Tudi Billo, einer anderen Papierhändlerin. Die Nepalpapiere sind grober, nicht ganz so fein wie die Bhutan-Papiere. Ich starte mit zwei Papieren, tränke sie mit Knochenleim und lasse sie trocknen. Beim Trockenen wellen sich die beiden Papiere, und wenn ich für das dritte Blatt wieder flüssigen Leim auftrage, werden sie zwar wieder plan. Klebe ich dieses dritte, leimtriefende Papierblatt darauf, werfen sich die drei Papiere beim Trocknen noch mehr auf. Das geht so weiter. Das Trocknen braucht etwa zwei Tage. Beim sehr stark gewellten "Pink/Quindogrün" dauerte es ein ganzes Jahr, bis ich mit der Farbe begann.
Wird das Papier da nicht steif wie ein Brett?
Doch, diese Bilder sind steinhart. Entsprechend härter muss auch der Schwamm sein, mit dem ich die Farbschichten auftrage. Hier sind die Motive krasser, und auch in den unteren "Niederungen" kann ich viel besser eine ganz andere Farbe wählen.
Wie kommt es, dass Sie Ihre dritte Serie, die runden Objekte, Wu-Wei nennen?
Wu-wei ist ein chinesischer Begriff aus dem Taoismus, der - eigentlich widersprüchlich - "absichtslos tun" bedeutet. Diese Objekte sind spontan und ohne Mühe entstanden.
Ist das nicht eine recht anspruchsvolle Adresse?
Meine vorhin erwähnten "Schwamm-Einschaff-Bilder" ent-stehen tatsächlich nebenbei. Sie sind "Beiläufigkeits"-Produkte. Diese Bilder weiche ich in einer Wanne Wasser ein. Triefend nass nehme sie auf dem Tisch auseinander und forme sie in zwei, drei Bewegungen zu Nestern. Ich knete Knochenleim hinein und lasse sie auf den Boden fallen. Teig, ringsum, batsch. Dort lasse ich sie dann trocknen, rolle sie jeden Tag ein bisschen weiter, durchschnittlich braucht das zwei Wochen. Eingefärbt werden sie wie die anderen Bilder. Sie sind frech, easy, spassig. Hier erlaube ich mir einen läs-sigen Schmiss. Das macht ihren Charme aus.
Machen Sie Wu-Weis, weil sie gut ankommen?
Nein. Sobald ich mache, was Betrachter erwarten, wird die Kunst schlecht. Dafür fühle ich mich nicht zuständig.
Haben Ihre Bilder für Sie eine Bedeutung?
In ihnen steckt von mir viel Hinwendung, Aufmerksamkeit, und der Versuch, in einem definierten Bereich über diese Technik etwas sehr Stimmiges zu gestalten. Meine Bilder sind das Ergebnis einer langjährigen, aufmerksamen Auseinandersetzung mit den Papieren, Pigmenten, dem Leim, und allen anderen Materialien. Wenn ein Bild nichts mehr von mir will, fordert, löse ich mich von ihm. Es ist fertig.
Ist das ein einzigartiger Vorgang?
Gut, in der Grafik und bei Auftragsarbeiten habe ich diese Auseinandersetzung auch, ein Logo muss eigenständig etwas erzählen, auch da mache ich so lange weiter, bis es Kraft ausstrahlt. Ein Bild hat jedoch keinen Nutzwert.
Was dann?
Ich bemühe mich um eine neutrale Ausstrahlung. Ein Bild von mir soll nichts Erkennbares darstellen. Meine Bilder sind das Ergebnis einer kontrollierten, handwerklichen Arbeit und einer jahrelangen Entwicklung.
Den Stress, schaffe ich es oder nicht, einmal beiseite gelassen. Was möchten Sie gerne erreichen?
Jede direkte Anspielung ans Reale gibt dem Betrachter die Möglichkeit, einer Assoziationskette nachzuhängen. Der Verstand ist sofort zur Stelle, er versucht ständig etwas Rationales zu finden, zu analysieren und zu verarbeiten, die Gedanken stehen nie still. Ich würde es gerne schaffen, dass nur die volle Farbe zur Wirkung kommt. Wenn ich mich auf die Farbe ganz einlassen kann, wirkt sie körperlich, fängt sachte an zu schwingen.
Genauer?
Gute Farben sind nicht spektakulär. Man muss aber erkennen, was sie in sich haben, und wofür man sie einsetzt. Man braucht das richtige Format, das richtige Papier. Und dann die Sensibilität, aus beidem das herauszuholen, was in ihnen schlummert. Eines Abends kam ich nach Hause, ich hatte schon die ganze Zeit darüber nachgedacht. Als ich vor der Leinwand stand, wusste ich, dass das Bild "zinnober irgazin" heissen würde. Und ich machte mich an Farbe und Schwamm. Es entstand eine Sogwirkung und eine Ruhe zugleich, ein Hin- und Herschwingen, wie eine Art Reinigung meiner Gefühle.
Ist für diesen assoziationsfreien Raum wirklich so viel Aufwand notwendig?
Vom Geist her würde ich am liebsten Platten emaillieren lassen, vom Körper her bin ich Handwerkerin. Ich will selbst Hand anlegen, selbst zupacken, das steckt tief in mir drin, das ist ein wichtiger Teil von mir.
Sehen Sie Kunst vom Handwerklichen befreit?
Vom Kopf her bin ich Konzeptionalistin und bewundere Leute wie Donald Judd, der seine Objekte gleich in der Industrie herstellen lässt. Seine Flächen sind perfekt, da steht eine eloxierte, gelbe Platte vor dir, die Objekte haben etwas Antiseptisches und zugleich Klares, Wunderbares.
Hat Bilder machen etwas mit Kommunikation zu tun?
Merkwürdigerweise gar nicht. Der Entstehungsprozess erfor-dert durch die filigrane Technik enorm viel Präsenz von mir, ich befinde mich da nur im Papier, in der Farbe, im Schwamm und in den neuen Farbschichten. Einmal zu fest aufgedrückt, und das Bild ist zerstört.
Sie stecken enormes Know-how und sehr viel Zeit in ein Bild, soll der Betrachter auch etwas beisteuern?
Vielleicht die Bereitschaft, eine Erfahrung zu machen, die nicht Nutz- und Sinn-bezogen ist. Sich auf etwas einlassen ausserhalb des alltäglichen Erfahrungsbereiches. Ich möchte da nicht zu weit gehen, und ich weiss auch nicht, ob meine Kunst das in aller Konsequenz erreicht. Schön ist jedoch, wenn man emotionale Teile von sich wiederfindet, unbenennbare, angenehme oder unangenehme, die heraufgekitzelt werden durch recht subtile Vorgänge der eigenen Psyche.
Wo liegt für Sie die Grenze zwischen Kunst und Kunsthandwerk?
Frech gesagt: Kunst macht man für sich selbst. Ohne Zugeständnisse an irgend jemand anderen. Das Kunsthandwerk ist da gefallträchtiger. Der Künstler macht ein Bild aus kompromissloser Selbstverwirklichung. Er macht ein Abbild seiner Wirklichkeit. Das Bild entspricht den eigenen Gestaltungsmassgaben, der eigenen Empfindung. Kunst ist, von der eigenen Quintessenz ein Abbild machen. Deshalb interessiert mich ein Bild von einer Kaffeetasse nicht, sondern nur Bezüge zu mir. Ein Bezug zu mir ist vollkommen frei von Bezügen nach aussen. Und das, eigentlich widersprüchlich, ohne Eitelkeit. Das Eigene an sich ist neutral, es ist alles und nichts.
Was verstehen Sie unter alles und nichts?
Das Leben ist eine Art fortlaufende Transformation von Energie in immer neue Formen. Setzt man sich selbst in Bezug zu diesem Phänomen, wird einem bewusst, wie unwichtig jeder einzelne eigentlich ist. Wir halten uns selbst für wahnsinnig wichtig. Und dennoch hat jeder seine Bedeutung. Meine Übung ist, mich im Ganzen zurücknehmen zu können und in diesem Spannungsfeld, Teil eines Ganzen zu sein und das Eigene zu behaupten, bewusst bewegen zu können. Wenn man sich in Fluss hält, bemerkt man, dass keiner der Zustände wichtig ist, dass man in keinem dieser Zustände zu verweilen braucht.
Wohin geht Ihre Reise?
Mich weiter entwickeln, dem Grundsätzlichen tieferen Aus-druck verleihen, weiter vordringen ins Eindringliche. Das geht für mich persönlich ans "Eingemachte". Ich will mir noch mehr Ehrlichkeit, Hinwendung, Frechheit und Mut ab-verlangen.
Wenn man Ihre Biographie liest, fällt auf, dass Sie nie ein Studium absolviert haben. Hatten Sie den kritischen Diskurs zwischen Lehrer und Kommilitonen nicht nötig?
Damals steckte ich in einem schier unüberwindbaren Kampf mit mir selbst. Es war keine Arroganz, die mich die Grafikschule nach einem Semester abbrechen liess. Diese Zeit war für mich überschattet von einem stark zerklüfteten Selbstbild. Wenn mir jemand sagte, das kannst du so und so machen, war ich die erste, die mit aller Kraft nach einem anderen Weg suchte. Ich erlebte mich immer als Einzelkämpferin, fand nie den Lehrer, der mich von dort abholte. Als anstrengende Zeitgenossin war ich eine Überforderung. Warum hätte sich ein Lehrer engagieren sollen, mir pädagogisch auf einer persönlichen Ebene auf die Sprünge zu helfen, wenn ich sowieso alles besser wusste? Und wie sollte er wissen, dass ich mich genau nach einer klaren Führung sehnte, sie mir aber gleichzeitig selbst verunmöglichte? Meinen unbändigen Eigenwillen konnte nur das Leben selbst zähmen, für mich war offenbar der harte Weg der richtige. Ich sollte mir alles selbst erarbeiten. Dem kritischen Diskurs stelle ich mich heute in meinen Ausstellungen und durch ketzerisch veranlagte Freunde.
Ging das mit Ihren Kalligraphie-Lehrern besser?
Seit dreizehn Jahren lerne ich mit Unterbrechungen bei einer Japanerin und einem Koreaner. Die Technik zu erlernen wird wohl mein ganzes Leben dauern.
Sind Sie sehr kritisch, was andere Menschen anbetrifft?
Ich freue mich immer, wenn ich "überstimmt" werde, wenn mir jemand Paroli bietet, Ja-Sager und Menschen, die alles daran setzten, jemandem zu gefallen, langweilen recht bald. Mich interessiert die Herausforderung.
Sind Sie heute auch noch auf dem Kriegspfad mit sich selbst?
Ich habe gelernt, mehr Gnade mit mir zu haben und mich nicht so erbarmungslos zu überfordern. Damit überfordere ich auch die anderen nicht mehr so stark. Ich konzentriere mich auf die Verfeinerung meiner Wahrnehmung, das hat meinen Respekt anderen gegenüber enorm vergrössert.
Sind Ihre Bilder wie eine Quittung, ein Beleg Ihrer persönlichen Entwicklung?
Ja, das kann man wirklich sagen. Immer wieder entdecke ich Vorstellungen, um sie dann fallen lassen zu können. Das ist ein Prozess wie das Schälen einer Zwiebel, das Vertiefen von Aufmerksamkeit, das Vertrauen, dass sich im Laufe der Zeit mit diesem Prozess eine andere Sicht der Dinge einstellt. Die extrem hohe Konzentration, die ich brauche für jeden einzelnen Farbauftrag, ist die eigentliche Übung. Es gibt dabei Momente tiefer Übereinstimmung mit den Materialien und dem Tun, von denen ich hoffe, dass es mir immer besser gelingt, sie zu transportieren.
Frau Wurch, herzlichen Dank.
Anhang
Links
- siehe Rubrik "Links"
- Papiere von Tudi Billo. E-Mail 05542910167@t-online.de
- Herr Zurbuchen: Fon +41 62 922 2069
Bibliographie
Friedrich Kluge, Elmar Seebold: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. (23.Auflage). de Gruyter, 1999.
bei Amazon aufrufen
Jan Tschichold: Willkürfreie Massverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels. Hausedition Papierhandelsgesellschaft Bucherer, Kurrus & Co., Basel
bei der Basler Papiermühle aufrufen
Dr. rer. nat. Helmut Schweppe: Handbuch der Naturfarbstoffe. Sonderausgabe für Nicole Verlags-Ges. GmbH & Co. KG, Hamburg, 2001.
bei Amazon aufrufen